A música produzida no semiárido nordestino carrega uma história profunda de encontros culturais, resistências e transformações ao longo do tempo. Muito além dos ritmos mais conhecidos do grande público, como o baião e o xote, esse universo musical reúne tradições indígenas, africanas e sertanejas que foram transmitidas principalmente pela oralidade e pela vivência cotidiana das comunidades do interior do Nordeste.
Para compreender melhor essas origens, suas mudanças e também os desafios contemporâneos dessa produção cultural, conversamos com a professora Maria Juliana, pesquisadora e docente da Universidade Federal do Ceará.
Na entrevista, a professora analisa como as primeiras cantigas sobre o sertão surgiram ainda no contexto da colonização e foram preservadas por meio da tradição oral entre vaqueiros, agricultores e comunidades populares. Ao longo da conversa, ela também reflete sobre a formação de gêneros musicais que marcaram a identidade cultural do Nordeste, a importância de artistas históricos na consolidação dessa sonoridade e o papel do mercado na transformação de estilos musicais nas últimas décadas.
Além do olhar histórico, Maria Juliana também discute as tensões entre tradição e indústria cultural, abordando fenômenos recentes da música nordestina e a forma como novos artistas dialogam, com as raízes musicais do semiárido. A entrevista, portanto, busca revelar a riqueza da música produzida nessa região, bem como os debates contemporâneos sobre identidade, mercado e preservação cultural no Nordeste brasileiro.
Maria Juliana, professor da Universidade Federal do Ceará
Associação Caatinga: Professora, quando falamos das origens da música do semiárido nordestino, onde começa essa tradição musical?
Maria Juliana: Grande parte da música do semiárido nordestino vem da tradição oral. Nos interiores do Brasil, durante muito tempo, quase não existiam registros escritos dessas manifestações musicais, porque não havia gravação e poucas pessoas dominavam a escrita musical. Eventualmente, alguém que sabia escrever música registrava algo em partitura, mas isso era extremamente raro. O que existia eram modinhas e canções que falavam do cotidiano da vida no interior: histórias sobre o vaqueiro, sobre a moça que esperava pelo vaqueiro, narrativas de relações amorosas e de fugas apaixonadas, sempre muito ligadas à vida rural. Esses temas refletem um universo social específico, marcado pelo modo de vida do interior do Brasil.
Além disso, a maior parte do material musical que foi registrado em partitura no período colonial veio do litoral. Era nas cidades litorâneas que estavam as pessoas que tinham formação musical e domínio da escrita. Por isso, o que sabemos sobre a música do interior desse período chegou até nós principalmente pela tradição oral. Essas expressões permaneceram vivas em manifestações culturais como os folguedos, os cocos, os reisados, as celebrações religiosas, os terreiros e também nas comunidades indígenas. Somente no início do século XX começaram a surgir tentativas mais sistemáticas de registrar essas tradições, principalmente através das chamadas missões folclóricas, com pesquisadores interessados em documentar essas culturas populares. Nesse contexto, o coco aparece como uma matriz musical muito presente em praticamente todos os estados do Nordeste e em diversas regiões do interior. Em alguns lugares ele se relaciona com o maracatu, em outros com o repente ou com manifestações como o tambor de crioula, mostrando como o Nordeste sempre teve uma grande diversidade musical, embora certos elementos apareçam de forma recorrente.
Associação Caatinga: Em que momento essa música do interior começa a ganhar visibilidade nacional?
Maria Juliana: Esse processo de visibilidade nacional acontece principalmente a partir dos anos 1940, com a figura de Luiz Gonzaga. Ele observa várias estruturas musicais que já existiam nas culturas do interior do Nordeste, especialmente aquelas ligadas às danças de par, que eram muito presentes nas festas e encontros sociais da região. Antes disso, Gonzaga tocava principalmente músicas instrumentais que não tinham uma relação direta com a dança e que não alcançavam tanto sucesso popular. A parceria com Humberto Teixeira também foi muito importante nesse momento, porque ajudou a estruturar canções que dialogavam melhor com o público e com o formato do rádio.
Quando Gonzaga começa a gravar músicas pensadas para dançar a dois, surge uma atmosfera de festa, de encontro social e de celebração que favorece muito a popularização dessas músicas. Ritmos como o baião, o xote e o xaxado passam a ganhar destaque, embora já existissem no interior nordestino muito antes de chegarem aos meios de comunicação. O problema é que, naquele momento, o centro econômico e cultural do Brasil estava concentrado no Sudeste, onde se encontravam os grandes meios de comunicação. Assim, muitas dessas tradições musicais do Nordeste eram praticamente desconhecidas pelo restante do país.
Quando Gonzaga leva esses ritmos para o rádio e para a indústria fonográfica, ele ajuda a revelar uma tradição musical formada ao longo de mais de quinhentos anos de misturas culturais.
Associação Caatinga: O que torna a chegada de Luiz Gonzaga tão marcante naquele momento da música brasileira?
Maria Juliana: A chegada de Luiz Gonzaga se torna muito marcante porque acontece justamente durante a chamada era de ouro do rádio no Brasil. Naquele período, o grande sucesso do mercado musical era o samba-canção e outros tipos de samba. De repente, Gonzaga aparece tocando baião e apresentando sonoridades que eram completamente diferentes do que dominava o cenário musical nacional. Para quem estava acostumado com aquele repertório urbano mais ligado ao Sudeste, aquilo parecia algo totalmente novo, quase como se fosse uma música “estrangeira”. No entanto, na verdade, não era algo novo culturalmente. Aquilo já existia dentro do próprio Brasil, apenas estava invisibilizado nos interiores nordestinos.
Nesse sentido, Gonzaga foi fundamental para redefinir o que muitas pessoas passaram a entender como cultura musical nordestina. Evidentemente, o Nordeste sempre teve uma diversidade enorme de manifestações culturais, mas a partir da popularização do trabalho de Gonzaga muitos desses elementos passaram a ser associados à identidade musical da região. O forró, o baião e o xote se tornaram símbolos muito fortes dessa identidade, principalmente porque foram os gêneros que conseguiram maior circulação através dos meios de comunicação de massa.
Para que uma música consiga se massificar e atingir milhares ou milhões de pessoas, muitas vezes é necessário adaptar algumas estruturas musicais. A canção pensada para o rádio, por exemplo, costuma ter uma forma bastante clara, com estrofe, refrão e repetições que permitem que o público memorize a música com facilidade. Isso é diferente de manifestações como a cantoria, que não são feitas para que o público decore as letras, mas para que ele aprecie a habilidade dos cantadores no improviso.
Luiz Gonzaga fez algumas escolhas importantes nesse sentido. Ele selecionou alguns gêneros entre centenas que existiam no interior nordestino e adaptou certas estruturas para facilitar sua circulação nos meios de comunicação. Um exemplo muito interessante é a inclusão do triângulo na formação instrumental do forró. O triângulo já existia na cultura popular nordestina, sendo usado muitas vezes nas feiras para chamar a atenção das pessoas, porque produzia um som agudo que podia ser ouvido à distância. Gonzaga percebeu que, ao tocar apenas com sanfona e zabumba, faltava um som mais agudo na música. Então ele incorporou o triângulo ao conjunto, criando a formação clássica do forró. Essa escolha é muito significativa porque mostra como ele pegou elementos que já existiam na cultura popular e os reorganizou dentro de uma estrutura musical pensada para a dança e para a circulação no rádio.
Associação Caatinga: Que outros nomes da música nordestina podem ser destacados na disseminação da música sertaneja?
Maria Juliana: Quando falamos da disseminação dessa música, é claro que precisamos citar Luiz Gonzaga, mas também é importante lembrar que esse processo não aconteceu sozinho. Houve um trabalho coletivo, com parceiros fundamentais como Humberto Teixeira e Zé Dantas, que ajudaram a construir canções capazes de manter profundidade cultural e, ao mesmo tempo, alcançar um público amplo. Gonzaga chegou a tentar alguns caminhos sozinho, mas foi com essas parcerias que conseguiu estruturar músicas que circulassem melhor no rádio e alcançassem maior projeção.
Muito importante mencionar Jackson do Pandeiro. Jackson trouxe novamente uma complexidade rítmica que havia sido parcialmente simplificada no baião para facilitar sua circulação no mercado musical. Ele recupera elementos do coco e de outras expressões musicais baseadas em canto e percussão, reintroduzindo uma riqueza rítmica maior dentro da música nordestina.
Também é fundamental destacar a geração dos grandes sanfoneiros que aparece posteriormente. Não que Luiz Gonzaga não fosse um grande instrumentista, mas ele teve um papel muito mais amplo na construção dessa identidade musical. Já nas décadas de 1960 e 1970 começam a surgir sanfoneiros virtuosos, que passam a explorar o instrumento com um nível técnico comparável ao de músicos de tradição erudita. Entre esses nomes estão Sivuca, Dominguinhos e Oswaldinho.
No caso de Sivuca, vemos um músico que transita entre diferentes universos sonoros. Ele dialoga com o baião, mas também com o jazz e com uma estética próxima da música de câmara, ampliando as possibilidades da sanfona dentro da música popular.
Já Dominguinhos tem um papel muito interessante porque estabelece um diálogo entre a tradição musical nordestina e as harmonias mais sofisticadas que já estavam circulando na música popular brasileira, especialmente na MPB e na bossa nova. Ele cria um padrão de sanfona que acompanha essa modernização harmônica sem perder a identidade nordestina. É curioso lembrar que Dominguinhos não teve formação formal em música, mas aprendeu dentro da própria tradição da música popular, nesse processo de aprendizado coletivo entre músicos.
Também não podemos deixar de falar das mulheres nesse processo. Dominguinhos, por exemplo, teve uma parceira fundamental, responsável por muitas letras de seus maiores sucessos: Anastácia, que também compôs melodias e desenvolveu uma carreira própria como compositora.
Outro nome muito importante é Marinês, considerada a primeira mulher a liderar um grupo de forró em grande escala dentro do mercado fonográfico. Marinês ganha destaque pelas gravações e também pela presença marcante nas capas de discos e em filmes da época. Suas músicas abordavam desde o cotidiano do povo nordestino até temas mais ousados, incluindo canções de duplo sentido, algo bastante comum na música nordestina, mas que ganhava outra dimensão quando interpretado por uma mulher em um ambiente musical majoritariamente masculino.
Por isso, quando falamos da consolidação dessa identidade musical, precisamos lembrar de nomes como Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro, Dominguinhos, Sivuca, Anastácia e Marinês. Mais do que representantes da cultura nordestina, eles foram grandes divulgadores dessa cultura. Foi através do acesso à cultura de massa (rádio, televisão e cinema) que essas expressões musicais conseguiram alcançar um público muito maior.
Associação Caatinga: Como essas tradições chegaram até os estilos mais recentes da música nordestina?
Maria Juliana: Com o passar do tempo, essas tradições foram passando por processos de adaptação. Um exemplo é o que algumas pessoas passaram a chamar de cantiga de vaquejada ou novas formas de cantoria. As cantorias tradicionais, que podiam durar muitas horas e ter versos extremamente elaborados, começaram a ser adaptadas para formatos mais curtos e repetitivos, principalmente com a chegada de novas tecnologias e com o contato maior das novas gerações com a internet e com a produção musical digital.
Nesse processo também aparecem batidas eletrônicas que passaram a ser associadas ao piseiro. Porém, essa batida não é totalmente nova. Na verdade, ela já existia em diversas culturas musicais do Nordeste. O que mudou foi a forma de produção sonora, já que essas batidas passaram a ser recriadas através de teclados eletrônicos e programas de edição musical. Assim, elementos muito antigos da cultura nordestina foram sendo transformados e incorporados a novas formas de produção musical.
Associação Caatinga: E onde entra o fenômeno atual do piseiro e de artistas como João Gomes?
Maria Juliana: Quando essas batidas associadas ao piseiro passam a fazer parte de músicas voltadas para o rádio, para o Spotify e para o YouTube, elas também passam por um processo de simplificação estrutural. Isso acontece porque não é possível massificar uma música que tenha um nível de complexidade muito alto. Dentro desse universo da cantiga de vaquejada mediada pelas plataformas digitais surge uma figura como João Gomes, que acabou se tornando um dos artistas mais conhecidos desse movimento.
Eu acho muito interessante que exista um artista como João Gomes. Ele recupera muitos elementos do passado, embora não seja o único artista a fazer isso. A diferença é que ele conseguiu uma grande simpatia do público e acabou se tornando uma espécie de representante desse movimento. Nos processos musicais que ele articula, existe uma relação com o mercado, mas talvez uma rendição menor ao processo capitalista do que acontece em outros estilos mais fortemente moldados pela indústria cultural.
Associação Caatinga: Antes desse fenômeno atual, o forró eletrônico já tinha passado por um processo de massificação?
Maria Juliana: Sim, e esse processo começa ainda antes do crescimento recente do piseiro. O forró eletrônico surge como uma espécie de atualização do forró tradicional, incorporando novos instrumentos, novas tecnologias e arranjos mais contemporâneos. Esse movimento tem uma ligação muito forte com o Ceará, onde surgem bandas importantes como Mastruz com Leite e Cavalo de Pau, além de compositores como Rita de Cássia e Luiz Fidelis.
Rita de Cássia, em particular, tem um papel muito importante porque era uma mulher compondo dentro de um ambiente musical bastante masculinizado. Suas músicas foram gravadas por várias bandas e ajudaram a definir a sonoridade daquele momento do forró. Essas bandas modernizam a instrumentação e atualizam algumas temáticas, mas continuam tratando de assuntos ligados à vida nordestina, como o cotidiano do agricultor, do vaqueiro e do migrante. Com o passar do tempo, novas influências musicais vão surgindo, como o vanerão, e o forró passa por outras transformações.
Associação Caatinga: Que outras bandas ajudaram nessa massificação da música nordestina?
Maria Juliana:Bandas como Aviões do Forró tiveram um papel muito importante porque remodelaram o estilo e se tornaram uma referência enorme dentro do mercado musical. Em determinado momento, praticamente todas as bandas de forró queriam soar como Aviões. Esse fenômeno mostra como funciona a lógica do mercado musical: quando um formato faz muito sucesso, ele tende a ser reproduzido por vários outros artistas e grupos.
O problema é que esse tipo de padronização pode levar a uma perda de diversidade cultural. Cada banda poderia ter seu próprio sotaque musical, sua própria forma de tocar e de se expressar. Mas quando todas passam a seguir um mesmo modelo considerado mais lucrativo, a variedade de estilos acaba diminuindo. Isso faz parte de um processo que eu chamo de rendição ao mercado. Ao mesmo tempo, é importante lembrar que muitos músicos dependem desse trabalho para sobreviver, então não se trata de culpar os artistas individualmente, mas de compreender como funcionam as dinâmicas econômicas da indústria musical.
Associação Caatinga: Como a expansão do sertanejo influenciou a música nordestina?
Maria Juliana: A partir dos anos 2010 ocorre outro processo importante de massificação cultural ligado ao sertanejo contemporâneo, especialmente aquele associado ao agronegócio. Esse sertanejo não é exatamente o mesmo das duplas dos anos 1990, que representavam muitas vezes a experiência de pessoas do interior que migravam para as cidades. O que surge mais recentemente está ligado a uma nova elite econômica vinculada ao agronegócio, que passa a ter grande influência sobre rádios, gravadoras e meios de comunicação.
Nesse contexto, o forró também sofre influências desse processo, passando por uma espécie de “sertanejização”. Alguns artistas e estilos acabam incorporando elementos desse universo musical. Na minha avaliação, muitos desses produtos culturais são muito mais moldados pela lógica da indústria cultural e do mercado. Ainda assim, artistas como João Gomes acabam representando uma narrativa um pouco diferente, ligada à ideia de resistência cultural e à tentativa de preservar certas histórias e experiências do Nordeste.
Associação Caatinga: Para finalizar, como a música pode continuar valorizando a cultura do semiárido?
Maria Juliana: Eu acho que a gente consegue preservar e fortalecer essa cultura quando conseguimos olhar para trás e também olhar para os lados.
Olhar para trás significa recuperar historicamente aquilo que foi construído pela tradição oral e reconhecer o valor dessas manifestações culturais que muitas vezes ficaram invisibilizadas.
Ao mesmo tempo, olhar para os lados significa prestar atenção no que está acontecendo agora, nas novas formas de expressão que estão surgindo.
Hoje existem rappers no interior do Nordeste, bandas que misturam coco e maracatu com rock e hip hop, movimentos musicais alternativos que muitas vezes ficam restritos às cenas locais das cidades. Também é importante dar visibilidade às culturas indígenas e quilombolas, porque grande parte da música nordestina nasceu justamente dessas tradições orais. Muitos dos mestres dessa cultura ainda estão nas periferias e nas zonas rurais mais pobres, e valorizar essa herança significa também criar condições para que essas pessoas tenham reconhecimento cultural e melhores condições de vida. Isso passa não apenas pela valorização simbólica, mas também por políticas públicas que apoiem essas comunidades e garantam que essa cultura continue viva.
